و باز هم یادداشت هایی از شبیه-ساختگان بودریار: پایان پانوپتیکون

بخش «پایان پانوپتیکون»

نام این بخش از یک طرح معماری به نام پانوپتیکون گرفته شده است که توسط جرمی بنتام٬ فیلسوف و نظریه پرداز اجتماعی انگلیسیس ارائه شد. مفهوم بنیادی این طرح آن است که این امکان را فراهم کند که همه ی ساکنین این بنا (pan) توسط یک شخص ناظر واحد مشاهده (opticon) شوند بدون این که بتوانند بفهمند آیا تحت نظارت هستند یا نه.

بودریار کار خود را در این بخش با یک مثال از سریال خانواده ی لاود شروع می کند. در این سریال پر طرفدار٬ زندگی عادی خانواده ای به نام لاود در طی هفت ماه بدون هیچ فیلمنامه ای فیلمبرداری و از طریق تلویزیون پخش می شد:

«هنوز هم این ایدئولوژیِ تجربه ی زنده – نبش قبر واقعیت در ابتذال بنیادی اش٬ در سندیت رادیکالش – است که تلویزیون آمریکا وریت اکسپریمنت سعی دارد در «خانواده ی لاود» در ۱۹۷۱ به آن باز گردد: هفت ماه فیلمبرداری بی-وقفه٬ سیصد ساعت پخش مداوم٬ بدون هیچ نمایشنامه یا نوشته ای٬ اودیسه ی یک خانواده٬ درام هایشان٬ لذت هایشان٬ رخدادهای غیر منتظره شان٬ بی-وقفه – کوتاه بگوییم٬ یک سند تاریخی «خام» و «عالی ترین اجرای تلویزیونی٬ که از منظر زندگی روزمره ی ما٬ با قدم گذاشتن انسان روی ماه قابل مقایسه است». این وقتی پیچیده تر می شود که خانواده در حین فیلمبرداری از هم می پاشد: بحرانی رخ می دهد٬ خانواده یکدیگر را ترک می کنند و غیره. و آن مجادله ی غیر قابل حل: آیا تلویزیون مسئول است؟ اگر تلویزیون آنجا حضور نداشت چه اتفاقی می افتاد؟

جالب تر از این٬ توهم آن است که فیلم-کردن خانواده ی لاود طوری انجام شده که انگار تلویزیون اصلا آنجا حضور ندارد. تهیه کننده احساس پیروزی خود را این طور بیان می کند: «آنها طوری زندگی کردند که انگار ما آنجا نبودیم». اراجیف٬ یک فرمول پارادوکسیک – نه درست و نه غلط: آرمانی (یوتوپین). این «انگار ما آنجا نبودیم» مساوی است با «انگار شما آنجا بودید». این آرمان-شهر٬ این پارادوکس است که بیست میلیون بیننده را بسی بیش از لذت انحراف-آمیز تعرض به حیطه ی خصوصی دیگران به خود جذب کرد. در تجربه ی «وریت» مساله٬ پنهان-کاری یا انحراف نیست٬ بلکه نوعی ترس-و-لرز از واقعیت است٬ یا یک زیبایی-شناسی از بیش-واقعیت٬ یک ترس-و-لرز از دقت ساختگی و سرگیجه-آور٬ ترس-و-لرزی از دور شدن و بزرگ-نمایی همزمان٬ از مخدوش-کردنِ اندازه ها٬ از شفافیت بیش از حد. لذت مازاد معنا٬ وقتی که تیرک نشانه پایین تر از آب-خط معمول معنی می افتد: زاویه ی دوربین٬ نا-دال (nonsignifier ) را تعالی می دهد. آنجا که شما چیزی را که واقعیت هرگز آن گونه نبوده است (ولی «انگار که شما آنجا بودید») می بینید٬ بدون فاصله ای که به شما یک فضای دور-نما و چشم-اندازی عمیق می دهد (اما «واقعی تر از طبیعت»). لذت شبیه-سازی میکروسکوپیک که به واقعیت اجازه می دهد به بیش-واقعیت راه یابد. (این تقریبا همان چیزی است که در پورن هم هست٬ که بیش از آن که در یک سطح جنسی جذابیت داشته باشد در سطحی متافیزیکی جذاب است).»

نکته ای که بودریار در مورد پورن می گوید نیز شایان توجه است: به واقعیت اجازه می دهد که به بیش-واقعیت (hyperreal) راه یابد. ادامه ی توضیحات٬ موضوع را روشن تر می کند و در عین حال نشانه هایی هم از دیدگاه آخرالزمانی بودریار به دست می دهد.

«... یک خانواده ی ایده آل آمریکایی٬ خانه ای در کالیفرنیا٬ سه گاراژ٬ پنج فرزند٬ وضعیت شغلی و اجتماعی مطمئن٬ یک زن اهل دکوراسیون٬ یک وضعیت متوسط-به-بالا...»

«... این دیگر آتش آسمانی نیست که بر روی شهرهای پر فساد فرو می ریزد بلکه به جای آن لنز دوربین است که مثل لیزر واقعیت زنده را سوراخ می کند تا آن را بکشد...»

«... همان طور که کارگردان خواهد گفت: «خانواده ی لاود: به عبارت ساده خانواده ای که موافقت کردند خودشان را دست تلویزیون بدهند و به وسیله ی آن بمیرند»... »

«... در واقع٬ حقیقت خانواده ی لاود٬ تلویزیون است٬ این تلویزیون است که حقیقت دارد٬ این تلویزیون است که renders true. حقیقت دیگر حقیقت انعکاسی آینه نیست٬ حقیقت دور-نمایی سیستم پانوپتیک و زیرٍ-نظر-بودن هم نیست٬ بلکه یک حقیقت دست-کاری-شده است از یک امتحان که می کاود و بازجویی می کند٬ از لیزری که لمس می کند و سوراخ می کند٬ از کارت های کامپیوتری که سابقه ی حرکت های مورد علاقه ی شما را نگهداری می کنند٬ از کد ژنتیکی که انتخاب های شما را کنترل می کند٬ از سلول هایی که به شما می گوید دنیای حسی شما چیست (دنیای حسی شما را به شما اطلاع می دهد) ...»

دیدگاه بودریار زیبا ولی به نحوی دست-و-پا-گیر٬ آخر الزمانی است. معتقد است این چیزها فقط در دوره ی ما تجربه می شود و قبلا وجود نداشته است. چون ما در آخرالزمان هستیم. ما خودِ آخر الزمانیم. در اینجا باید این را به خاطر آورد که حقیقتی که در آینه می بینیم هم یک حقیقت انعکاسی نیست. درست است که چیزی که ما در آینه می بینیم یک تصویر از خود ماست ولی درک ما از این تصویر٬ خود متاثر از چیزی است که بودریار آن را حقیقت دست-کاری-شده و کدهای ژنتیکی می نامد که انتخاب های ما را کنترل می کند: دختر با مانتوی اپول-دار زیبا در آینه ی ۲۰ سال پیش که با ساپورت خود را شبیه مرغ می دید. همین طور نفوذ معکوس آینه در ما مثل لیزر یا آینه ای که تو را طور دیگری نشان می دهد٬ همان چیزی است که ما در زندگی اجتماعی در آینه ی جمع می دیدیم و می بینیم. درست است که الگوریتم ژنتیک و سلول هایی که دنیای حسی ما را به ما اطلاع می دهند٬ فناوری های جدیدی هستند اما پیشرفته تر از مغز آدمی نیستند. ما خود را در آینه ی جمع هایی می بینیم که رفتارها یا ظاهر ما را آن طوری نشان می دهند که ما بدان تمایل داریم. فردی که در جمع سینمایی هاست٬ رفتارهایش سینمایی تر می شود و کسی که در جمع آخوندهاست٬ آخوندتر می شود٬ و برعکس آن هم هست: روشنفکر ایرانی٬ ضد آخوندی تر و روشنفکر آمریکایی ضد سرمایه-گرایی تر می شود.

«... چیزی دیگر در خصوص خانواده ی لاود. «دیگر این شما نیستید که تلویزیون نگاه می کنید٬ این تلویزیون است که شما را نگاه می کند»٬ یا به بیان دیگر: «این تو نیستی که به خل-نشو گوش می کنی٬ این خل-نشو است که به تو گوش می کند» - تغییر وضعیتی از ساز-و-کار پانوپتیک مراقبت (مراقبت و تنبیه) به یک نظام بازدارندگی که در آن تمایز میان فعال و منفعل نابود شده است. دیگر نیازی به گردن-نهادن به مدل یا به چشم نظارتی نیست٬ «تو خود مدل هستی»٬ «تو خود اکثریتی». این چنین است فورانِ یک جامعه ی بیش-واقعی که در آن واقعیت همان طور که در عملیاتِ آماری می بینیم با مدل اشتباه٬ یا آن طور که در عملیاتِ خانواده لاود می بینیم٬ با رسانه اشتباه می شود. این٬ آخرین پرده از ارتباطِ اجتماعی است٬ ارتباطِ اجتماعی ما٬ که در آن دیگر مساله٬ متقاعد-کردن (عصر کلاسیک پروپاگاندا٬ ایدئولوژی٬ تبلیغات و غیره) نیست بلکه مساله٬ بازدارندگی است: «تو اطلاعاتی٬ تو خود اجتماعی٬ تو رخداد هستی٬ دست-اندر-کاری٬ حرف٬ حرفِ توست و غیره». یک عقب-گرد که جست-و-جوی مثالی از مدل٬ از قدرت٬ از چشم نظارتی٬ از خود رسانه را ناممکن می کند٬ چرا که تو خود٬ همواره در آن سو هستی. دیگر سوژه ای در کار نیست٬ نقطه ی تمرکزی وجود ندارد٬ و نه مرکز یا محیطی: یک خمیدگی خالص یا یک انحنای دوری. دیگر خشونت یا مراقبتی در کار نیست: فقط «اطلاعات» هست٬ خصومت های نهانی٬ واکنش زنجیره ای٬ درون-پکیدگی تدریجی٬ و شبیه-ساختگان فضاهایی که در آن ها اثر واقعیت باز به بازی باز می گردد.

ما شاهد پایان فضای پانوپتیک و دور-نمایی هستیم (که فرضیه ای اخلاقی تنیده در تمامی تحلیل های کلاسیک در خصوص جوهره ی «عینی» قدرت باقی می ماند) و از این رو در آستانه ی از-هم-پاشیدگی تماشایی قرار داریم... دیگر نمی شود رسانه را به-خودی-خود شناسایی کرد٬ و اشتباه-کردن رسانه و پیام (مک لوهان) اولین فرمول این عصر جدید است...

این کل جهان سنتی علیت است که زیر سئوال است: وجه دور-نمایی٬ قطعی (deterministic)٬ وجه «فعال»٬ انتقادی٬ وجه تحلیلی – تفاوت میان علت و معلول٬ میان منفعل و فعال٬ میان سوژه و ابژه٬ میان هدف و وسیله.»

تاسف-بار است. نویسنده ی ناگزیر که روابط خطی قطعی جهان را می بیند که به یک تصویر ارجاعی دوری (circular) از-درون-پکیده می شود. او سوژه٬ خود٬ فعال٬ را به جای جهان واقعی در تصاویرِِ خود گم-گشته می یابد. او ناامید می شود چرا که نمی تواند هیچ نقطه ی ارجاعی پیدا کند. او خود را نمی بیند که تنها نقطه ی ارجاع است٬ تنها فعال٬ در خیال/رویایی بزرگ که جهانش می نامیم یا زندگی یا هر چیز دیگر٬ که در آن نمی تواند فعالی وجود داشته باشد٬ چرا که یک خیال است. (تخیل خلاق: imaginatrix)

اینچنین است که ما همیشه نیازمندیم. هرگز نقطه ی ارجاعی در جهان رویا ها وجود ندارد٬ تنها واقعیت این است که این شمایید که دارید خواب می بینید که معنایش آن است که شما به این خواب تعلق ندارید بلکه این رویا متعلق به شماست ولی این فقط زمانی قابل درک است که از خواب برخیزید: بمیرید. تنها وجود فعال شما متعلق به عدم است: شما فقط در آن جایی هستید که نیستید. فقط وقتی هستید که مرده اید.

بمیرید بمیرید...

«...اکنون افراد باید تلویزیون را به همان شکلی که DNA را می فهمند درک کنند٬ همچون اثری که در آن قطب های مخالف قطعیت محو می شوند٬ در یک ادغام٬ همجوشی هسته ای روی طرح قطبی قدیم که همیشه فاصله ای حداقلی را میان علت و معلول٬ میان سوژه و ابژه حفظ می کرد: به طور دقیق٬ فاصله ی معنایی٬ شکاف٬ اختلاف٬ کوچکترین شکاف ممکن (PEPP!)٬ که دیگر نمی توان با پذیرش رنج باز-جذب٬ آن را به یک فرایند شانسی و غیر قطعی تقلیل داد که گفتمان آن دیگر مسئولش نیست (چرا که گفتمان مزبور خود٬ مراتبی قطعی دارد).

همین شکاف است که در فرایند رمز-گذاری ژنتیک محو می شود. فرایندی که در آن عدم قطعیت بیش از آن که مربوط به تصادفی-بودن مولکولی باشد٬ نابودی ناب و ساده ی خود ارتباط است. در فرایند کنترل مولکولی٬ که از هسته های DNA به «ماده» ای «منتقل می شود» که به آن «اطلاعات می دهد»٬ دیگر انتقال یک اثر٬ یک انرژی٬ یک قطعیت٬ یک پیام وجود ندارد. «نظم٬ سیگنال٬ ضربه٬ پیام»: سعی همه ی این ها آن است که چیزی را برای ما قابل فهم کنند٬ ولی به طریقی مشابه٬ به اصطلاح زبانی٬ یک بردار٬ یک رمز-گشایی٬ یک بعد را باز-عبارت-بندی می کنند (retranscribing) که ما از آن هیچ نمی دانیم – که دیگر حتی یک «بعد» هم نیست٬ یا احتمالا بعد چهارم است (که با این حال با جذب قطب های جداگانه ی زمان و فضا در یکدیگر در نسبیت آینشتاین لانه کرده است). در واقع٬ این فرایند٬ همه را تنها می توان در صورت منفی آن درک کرد: دیگر هیچ چیز یک قطب را از قطب دیگر٬ آغاز را از پایان٬ جدا نمی کند. نوعی ادغام یکی در دیگری در کار است٬ یک تلسکوپی-کردنِ خیالی٬ در-هم-شکستن دو قطب در یکدیگر: درون-پکیدگی – یک جذب وجه تابنده ی علیت٬ بعد تمایز در قطعیت٬ با بار مثبت و منفی خود – درون-پکیدگی معنا. اینجاست که شبیه-سازی آغاز می شود.

هر جا٬ صرفنظر از این که در چه حیطه ای باشد – سیاسی٬ زیستی٬ روانی٬ رسانه ای-شده – که دیگر نتوان در آن تفاوت میان قطب های مخالف را حفظ کرد٬ شخص وارد شبیه-سازی می شود٬ و بنابراین وارد دست-کاری مطلق – نه برای ایجاد انفعال٬ بلکه برای از-بین-بردن اختلاف میان فعال و منفعل. DNA این تقلیل شانسی را در سطح ماده ی زنده درک می کند. تلویزیون نیز٬ در مورد خانواده ی لاود٬ به این حد بی-نهایتی می رسد که در آن٬ آن ها در برابر تلویزیون همان قدر نه فعال و نه منفعل هستند که یک ماده ی زنده در برابر کد مولکولی خود. هم اینجا و هم آنجا٬ یک ابر کهکشانی (nebula) در کار است که عناصر آن غیر-قابل-کشف است٬ که حقیقت آن غیر-قابل-کشف است.»

اینجا بودریار معیاری عملی برای وارد-شدن در شبیه-سازی ارائه می دهد. به مفهوم ابر کهکشانی نیز باید توجه کرد و نزدیکی این معانی با آنچه در مفاهیم تخیل خلاق (imaginatrix) در عرفان ابن العربی می بینیم. با مفهوم عماء و همجوشی و یکی بودن قطب ها. شباهت ها ارزش توجه دارند.